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21 juin 2006

ARLEQUIN, PÉTASSOU, ET LE CHANVRE

    Arlequin, les origines populaires

    Chacun connaît ou croit connaître Arlequin dont le nom évoque la silhouette d’un valet de comédie au costume multicolore. De nos jours, Arlequin n’est plus, en effet, qu’un déguisement enfantin ou le nom d’un personnage de théâtre plus ou moins comique que l’on rattache automatiquement à la Commedia dell’arte.
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          Toutefois, en remontant le fil de ses origines, nous parvenons jusqu’aux bouffons de Carnaval, étroitement liés au chanvre, ainsi qu'aux métiers du tissage. Cette piste nous conduit à redécouvrir les démons ou « hommes sauvages » qui sortaient pour la Saint-Blaise dans certains rituels occitans des mascarades d’avant Carême, et notamment le « Pétassou » des Cévennes.
    Nous avions trouvé amusant, il y a une dizaine d’années, d’emprunter le thème d’Arlequin et de le prendre en filature jusqu’à ses origines en suivant les arborescences de son nom, de son histoire, et des influences qui ont constitué la tradition.
    Entre fil et fumée à la poursuite d’Arlequin, l’enquête m’avait conduit jusqu’à la Canebière et au cannabis dont l’avenue marseillaise tire son nom. Cette promenade, racontée en plusieurs endroits, résumée dans une chronique de la revue Europe au titre prometteur : « Le cannabis de la Canebière » (N° 803, mars 1996), fut reprise dans différents bulletins et jusque dans un dictionnaire des drogues et stupéfiants…
    Le grand public n’ignorant plus aujourd’hui la parenté du chanvre textile et du cannabis, ni sa différence essentielle, je peux reprendre ce sujet avec un éclairage plus direct, et replacer Arlequin au centre de la scène, sans perdre mes lecteurs dans les coulisses.
    Arlecchino, gravure d'après Maurice Sand, fils de George (1860); le centon originel est devenu un riche déguisement de comédie.

    L’ARLEQUIN ITALIEN
    Oui, l’Arlequin que nous connaissons est arrivé en France dans les panières des acteurs du « Théâtre-Italien ». Et c’est bien la Commedia dell’arte qui lui a donné sa tournure actuelle. On ne dira jamais assez ce que le théâtre français et l’écriture dramatique doivent aux troupes italiennes qui ont fait connaître leur art à la cour des rois de France et, par ricochets, aux auteurs qui écrivaient pour ce public protecteur, souvent lettré, quelque peu porté au mécénat.
    Les troupes italiennes voyageront beaucoup au XVIe siècle. Catherine de Médicis fit venir à Paris une troupe de Commedia dell’arte. Henri III invita les Gelosi en 1577 pour animer le Carnaval. Louis XIV et ses courtisans s’enticheront littéralement des comédiens italiens.
    Ce sera l’un d’eux, Alberto Naselli, spécialiste du masque de Zan Ganassa, qui prendra pour la première fois sur scène à Paris le nom d’Arlequino dont sont issus, vaille que vaille, tous les Arlequins que nous voyons aujourd’hui.

    LA COMMEDIA DELL’ARTE
Arlequinchev_1    Née d’un courant populaire étroitement lié aux rituels des mascarades d’hiver et des carnavals, la « Comédie improvisée » ou « Comédie des professionnels » (c’est ainsi qu’il faut l’entendre), apparut au début du XVIe siècle dans l’entourage des familles régnantes dans les cités italiennes.
    Arlequin, estampe française du XVIIIe siècle. Le bouffon conserve encore des éléments de son origine infernale.(Photo lamblard)

    Le mouvement humaniste de la Renaissance, qui avait impulsé la création d’ateliers de peinture et de sculpture, libérait aussi les arts du théâtre. La profession de comédien se développait dans toute l’Europe.
    La Renaissance c’est aussi le moment où la notion d’artiste se distingue des autres corps de métier, où le peintre et le sculpteur échappent au cercle des artisans, où le jongleur de foire, le pitre de place publique, le chanteur ambulant et le conteur recherchent leur droit de cité.
    Au départ, des saltimbanques, dont on ne saisit pas l’origine sociale ni la formation technique, mais qui devaient porter le génie de l’improvisation venue de leur lignée d’amuseurs populaires, et dotés d’un grand talent parodique, se regroupent et fondent une compagnie permanente.
    Peut-être pouvons-nous en déguster les prémices dans la fameuse scène des artisans du « Songe d’une nuit d’été » de Shakespeare où des acteurs d’occasion inventent une farce à partir du conte de Pyrame et Thisbé résumé en un simple canevas.
    Les archives de Padoue conservent l’écho de la création d’une semblable compagnie d’amuseurs réunis par contrat en l’an 1545. D’autres les imitent. Une profession de baladins s’affirme, un métier d’acteur et d’organisateur de spectacles s’affiche au centre des villes où s’exerce le pouvoir civil. Et ces troupes proposent leurs divertissements à ceux qui peuvent payer le cachet afin de ne plus être contraints de se vendre aux charlatans ou de faire la manche.
    En quelques décennies, plusieurs compagnies de Commedia dell’arte se font connaître et acquièrent une solide réputation de bateleurs. Les cours princières les invitent à présenter leurs parades. Les dames rient à leurs « lazzi ». Le personnage principal autour duquel s’articule la farce qui constitue le répertoire de ces nouveaux comédiens est un valet, le Zanni, créé sans doute à partir des personnages de domestiques de Plaute et de Térence.

    LES ZANNI BERGAMASQUES
Fossard1    Ce rôle de serviteur balourd et rusé tout à la fois se trouvait déjà dans les Atellanes romaines sous le nom de Sannio, l’histrion grimacier. La commedia dell’arte ne fera qu’actualiser le personnage en l’adaptant au profil du campagnard chargé des basses besognes et parlant un jargon pittoresque venu de son terroir.
    Zanni est le diminutif de Giovanni. C’est le nom familier d’un type populaire de l’Italie du Nord. Presque toujours d’origine bergamasque, Zanni est un cadet misérable réduit à l’émigration vers la ville proche, vers Venise ou Padoue ou Gênes.
    Au chef-lieu où l’on parle le beau langage, le vilain deviendra homme de peine, valet, faquin, serviteur s’il a de la chance, petit voleur par mauvais sort.

Vignette du Recueil Fossard, XVIe siècle. C'est l'une des plus anciennes représentations de l'Arlequin archaïque. Il tient à la main son chapeau, et un objet que l'on peut identifier à une vessie de porc prête à être gonflée...
    Zanni connaît son équivalent en France méridionale sous le nom de Jean (ou Jan) ; c’est le gavot, le plouc qui jargouine. Le folklore nous l’a conservé sous la figure du nigaud des contes populaires : Jan de la vache, Jan cague blanc, Jean farine, jean fève, Jean de l’Ours, Jean de Nivelle, etc.
    « Jean ! Que dire de Jean ? c’est un terrible nom,
    Que jamais n’accompagne une épithète honnête… »

    Giovanni ou Jean, Zanni ou Jan, l’archétype est de même veine, c’est le couillon, mais à couillon couillon et demi, il peut être rusé et diaboliquement fourbe. Nous pouvons y reconnaître également certains traits de l’ancien « fou » des carnavals moyenâgeux.
    À chaque époque probablement, et dans chaque pays, le bouffon de carnaval devait exhiber, en sus de ses fonctions rituelles, l’identité des parias du moment.
    Élaborés par l’esprit populaire à partir d’un fond archaïque, les « Jan » carnavalesques, les Zanni et les bouffons blagueurs, prendront les caractères propres aux terroirs concernés, ils seront toujours identifiés aux communautés subalternes de la société en fête.
    Lorsque les bateleurs napolitains entreront dans la mouvance « dell’arte », ils donneront à leur Zanni les traits caractéristiques des Campaniens. Pulcinella barguignera dans l’idiome local d’une voix gloussante en tenant son ventre, telle une parturiente carnavalesque venue du « monde à l’envers ». Pulcinella soulève les rires de l’assistance qui reconnaît en lui le type du montagnard glouton enceint pour avoir trop mangé de tripes et souffrant d’un plus que probable dernier soupir alvin.
    L’extraordinaire succès des troupes de commedia dell’arte en Italie, où le masque du Zanni tenait le rôle principal, va pousser à l’enrichissement du personnage en le démultipliant. Par un renversement burlesque, le Zanni, antihéros type, jouant les entremetteurs deviendra indispensable à l’intrigue. Du Bergamasque primitif vont naître les Arlecchino, Pierrot, Gille, Brighella, Pulcinella… Chacun de ces Zanni incarnant un aspect particulier du protagoniste initial. Transposée dans le domaine du rire, la condition subalterne de l’exploité congénital et son image seront récupérées par l’aristocratie pour son divertissement, selon un schéma intemporel et universel.

    DES ZANNI À L’ARLEQUIN
    Les deux principaux Zanni, double réplique du déraciné bergamasque, l’un intrigant et hypocrite, l’autre balourd et glouton, les deux faces d’une même stratégie sociale de résistance passive à l’oppression des maîtres, vont donner naissance aux masques désormais célèbres. Arlequin étant aujourd’hui le plus caractéristique et le plus connu.
    Il paraît désormais établi qu’Arlequin a été baptisé ainsi sur une scène parisienne dans la décennie 1570-1580 afin de renforcer l’identité comique du rôle. L’acteur florentin Alberto Naselli, spécialiste habituel du masque de Zanni, ayant inventé sur un nouveau canevas le nom de son personnage à partir d’Hellequin, le diabolique conducteur de la « Chasse sauvage » du folklore médiéval bien connu de son public.

    LA MESNIE HELLEQUIN
Arlequin_danse_1    La Chasse sauvage, ou « Mesnie Hellequin », constituait l’un des mythes d’origine indo-européenne les plus familiers des populations françaises. Le nom est attesté dans Chrétien de Troyes. Vers 1227, le moine normand Orderic Vitalis décrit l’apparition fantastique et la nomme « Familia Herlequini », la gent d’enfer, glose-t-il. En 1262, Adam le Bossu dans le Jeu de la Feuillée met en scène le valet d’Hellequin, lequel attend la fée Morgane. Dante, qui maîtrisait les langues et les cultures de son temps, place dans son Enfer, au chant 30, le diablotin Alichino, etc.

Arlecchino du Piccolo teatro di Milano, interprété par Ferruccio Soleri. La tradition théâtrale italienne dans sa perfection.
    Dans d’autres textes, c’est la Chasse du roi Arthur que conduit le démon Hellequin en un hourvari furieux entraînant les âmes mortes vers l’au-delà.
    La mentalité populaire garda longtemps le souvenir des grandes peurs que suscitait l’arrivée de cet équipage démoniaque les nuits de tempête, tandis que passait au-dessus des toits la meute des chiens de hurle-vent.
    Certains spécialistes des mythologies indo-européennes ont reconnu dans le démon Hellequin l’avatar populaire du grand dieu germanique Odin/Wotan, qui possède la même fureur sacrée.
    Nous ne pouvons aller plus avant dans ces diableries, contentons-nous de saisir le nom d’Hellequin, tombé dans le folklore, édulcoré, et, ici, récupéré par un génial histrion du XVIe siècle pour baptiser son personnage burlesque en en faisant véritablement le premier Arlequin de la scène.
suite :

    ARLEQUIN ET LE CARNAVAL
    Nous venons de résumer l’origine du personnage de comédie nommé Arlequin. Son nom et son type social instaurant une catégorie bien définie des rôles du théâtre moderne ou du répertoire.
Cela suffit-il à expliquer son masque, son costume et ses accessoires ? Non, le bonhomme est plus complexe.
Fiffre    Le bateleur doué qui incarnait sur l’estrade le protagoniste indispensable à l’intrigue, le meneur de jeu au visage noirci, au costume rapiécé, scatologique et péteur, le Zanni toujours affamé, savait qu’il prenait aussi la figure d’un personnage de Carnaval "à plus haut sens".
     Les "tabourins et fiffre", du cortège de "Dame Vérole", gravure carnavalesque de 1539.
    Les documents nous manquent, mais le témoignage du peintre lorrain Jacques Callot, qui séjourna une dizaine d’années en Toscane, vers 1610-1620, nous restitue la richesse d’expression des bouffons de place publique, des pitres de foire, héritiers directs du grand Carnaval traditionnel, dont l’œuvre de Rabelais conserve la substantifique moelle.
    Deux des pitres de place publique croqués par Jacques Callot. Vers 1610 en Toscane.

Callot2_2    THÉÂTRE RÉVÉLATEUR SOCIAL
    La troublante  alchimie du théâtre, mettant face à face un groupe d’artistes et un public, réunis pour un instant unique, non renouvelable, en un lieu choisi, produit parfois des moments d’absolu bonheur (incompréhensibles à ceux qui ne les ont pas vécus) ; c’est la conviction et l’extase d’avoir assisté à un chef-d’œuvre.
    L’émerveillement du spectacle réussi est rare. L’expérience montre que les temps forts du théâtre correspondent à des époques de fermentation sociale, des tournants culturels, au cours desquels l’art théâtral transmute alors, dans une forme nouvelle, les éléments épars que véhiculent les mentalités diffuses présentes dans les deux groupes assemblés pour la représentation, les artistes et le public.
    Nous pouvons penser que les comédiens italiens du XVIe siècle, en tournée en France, ont rencontré à travers leurs publics les reliquats d’une tradition populaire issue de Carnaval, proche des coutumes transalpines, qui est venue enrichir leurs personnages de comédie. Arlequin en est l’exemple réussi.

    LE COSTUME D’ARLEQUIN   
    Les plus anciennes images d’Arlequin, les vignettes du Recueil Fossard par exemple (conservées à Stockholm et datant de 1575 environ), nous montrent un saltimbanque vêtu d’un justaucorps ravaudé d’innombrables pièces multicolores. Ce pourpoint rapiécé n’est pas seulement l’habit de pauvreté du domestique, il rejoint par ses rajouts polychromes le costume d’un démon de Carnaval très attesté par la tradition, et connu dans toute l’Europe.
    C’est ici que nous rattrapons l’héritage carnavalesque du « Pétassou », prédécesseur occitan d’Arlequin.

    L’ARLEQUIN D’OCCITANIE
    Démon de Carnaval, ancêtre d’Arlequin, le Pétassou apparaît pour la Saint-Blaise, patron des métiers du chanvre et maître des vents, le 3 février.
Ptassou2    Son nom de Pétassou encore usité de nos jours n’est attesté qu’en pays de langue d’Oc puisque le mot vient de « pétas » (ou pétaç), c’est-à-dire : pièce d’étoffe de récupération pouvant servir à raccommoder un vêtement. 
    Le Pétassou est celui qui porte l’habit rapetassé. Première explication ; il y en aura une autre…

Le Pétassou dans les rues de Trèves, en Cévennes, vers 1975. (Photo Lamblard)
    Cette houppelande qui constitue le costume des plus anciens démons de Carnaval était aussi portée dans d’autres contrées d’Europe sous des noms différents : le Chiffonnier en Pologne, le Survakar en Bulgarie, le Maure en Moldavie…
    Mieux que des ajouts cousus en rapiéçage, il s’agit en vérité de brins, de lanières d’étoffes de toutes couleurs accrochées en une sorte de pelisse hirsute transformant celui qui la porte en « homme sauvage ».
    Certains ont reconnu dans ce costume bigarré le manteau d’invisibilité d’Odin/Wotan qui était, dit-on, constitué de mille pièces multicolores.
    Attacher des nouets, ou de simples lanières de tissu aux branches d’un arbre, est une coutume pratiquée sous de nombreux climats. Les mains qui font ce geste, des mains féminines le plus souvent, accomplissent un acte qui engage l’avenir. C’est autre chose qu’un ex-voto, c’est un rituel qui consiste à confier à un support choisi un souhait, un vœu, ou bien se décharger sur l’émissaire d’un poids moral insupportable, d’un péché.

Petassoux    Il y a quelques décennies à peine, on retrouvait dans le rituel qui entourait l’habillage et la sortie du Pétassou, en quelques lieux du Languedoc, les traces bien visibles de ce rite de propitiation.
    Les morceaux de tissus accrochés au personnage étant, de l’aveu même des participants, le vecteur d’un souhait indicible.
    J’y reviendrai en décrivant le Pétassou de Trèves en Languedoc.
Le Pétassou de Trèves, vers 1975. Une des dernières sorties "authentiques" du masque. En préparation du Carême, les "ours", les "hommes sauvages" envahissent l'espace public, instaurant un monde à l'envers. La garçonnaillerie occupe la scène politique et venge les offences... Photo Lamblard

    MASQUE ET ATTRIBUTS D’ARLEQUIN
    Avant d’aller plus avant dans l’archéologie de notre personnage, regardons son masque noir, ou plutôt demi-masque. Charbonneux, hideux, pourvu d’une corne au front côté gauche, ce masque remplace la couche de suie que les diables carnavalesques mettaient sur leur visage.
    Une seule corne ? C’est qu’il n’est qu’un diable à moitié, un moitié-de-diable… Mi-blanc, mi-noir, double, jeune et vieux, démon et lutin tout ensemble, androgyne, entre deux mondes.
Il porte une calotte noire et un chapeau de jongleur, parfois une blague à tabac, une gourde.
    L’accessoire indispensable d’Arlequin, son sceptre, est la batte, sorte de coutelas en bois dont il se sert de multiples façons. Affamé, il l’emploie pour prolonger sa main comme une louche ; phallophore, elle double sa virilité d’inquiétante manière ; brutal, la batte devient la massue d’Hercule ou l’épée de Scaramouche !
    Cette batte (batoccio) est en vérité un outil commun servant à battre le chanvre, un échanvroir qui servait naguère à espader les tiges du chanvre textile et décruer la filasse. Dans le domaine français, cet outil porte parfois le nom de macque. En provençal cet échanvroir s’appelle «coustoule»
    Nous voici en présence de la pièce à conviction essentielle : la batte d’Arlequin dénonce l’esprit qui se meut à l’intérieur de cette histoire et lui donne son sens profond. Arlequin et Pétassou sont les compagnons du génie du chanvre, ils maîtrisent le souffle fécondateur qui circule au temps de Carnaval, car le chanvre est « lieur d’âmes », nous le savons depuis les travaux de Claude Gaignebet.

    ARLEQUIN AUJOURD’HUI
    Un mot sur la place du masque dans le théâtre contemporain :
    Nous venons de voir naître le personnage d’Arlequin à partir des masques de la Commedia dell’arte, par l’heureuse rencontre d’un Zanni bergamasque avec un héros chthonien venu de la tradition populaire. Au siècle des Lumières, le diable Hellequin menant un train d’enfer les nuits de grand vent n’épouvantait plus personne. Le moment d’en rire étant venu, le théâtre offrait opportunément un Arlequin de parodie.
    Dès lors, on ne pourra plus écrire sur les bouffons carnavalesques sans les nommer Arlequin. Le costume et les attributs de l’acteur italien, sa gestuelle, seront fixés par l’académisme des spectacles de Cour. La Commedia dell’arte influencera grandement l’art dramatique français, et les Zanni donneront leur personnalité aux valets de Molière, Regnard, Lesage, Marivaux. Les Scapin, Crispin, Turcaret, Frontin, empruntent nombre de conventions dans leur jeu au modèle italien élaboré à chaud.
    Périodiquement, des troupes françaises et des auteurs tenteront de renouveler la Commedia dell’arte et d’adapter Arlequin à leur temps.
    On a beaucoup glosé sur l’improvisation du comédien dans ces farces. Ce qui paraît vraisemblable, c’est que les Italiens variaient leurs représentations en fonction d’un « canevas » (ce mot vient de toile de chanvre) décidé à l’avance, sur lequel les différents masques jouaient leur partition habituelle, selon une gestuelle que Jacques Callot a croqué sur le vif dans Balli di Sfessania.
    Nous avons insisté sur la part carnavalesque dans l’origine des arlequinades. L’influence du théâtre littéraire fera perdre à ces farces leurs truculences et leur gaillardise. Le boute-en-train à la figure mâchurée, au costume reprisé, goinfre et paillard, deviendra une sorte de lutin acrobatique vêtu de satin arc-en-ciel, aux losanges soigneusement ourlés de galons dorés.
    Ce n’est peut-être pas à la Comédie Française qu’il convient de rechercher les guenilles d’Arlequin ! Quant aux troupes qui tentent de ressusciter le genre, elles nous donnent bien souvent des spectacles mineurs où des comédiens insuffisants gesticulent sous des masques convenus en vociférant leurs répliques.
    Toutefois, j’ai connu ces dernières années au moins deux réussites majeures. La première, celle du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine où la troupe réinventait l’esprit de la Commedia dell’arte dans toute sa profondeur, notamment dans les représentations de « L’Age d’or ».
    La seconde réussite fut l’entreprise de Christian Schiaretti avec la complicité d’Alain Badiou, lorsqu’ils créèrent plusieurs pièces autour d’un personnage contemporain dans la grande lignée des Scapin, et autres loustics populaires : Ahmed le Subtil ; Ahmed philosophe…

    CARNAVAL !!!
    Depuis le début de notre parcours à la suite d’Arlequin, le fil qui nous guide nous entraîne à déambuler dans un champ de ruines d’où émergent çà et là de splendides vestiges d’une civilisation abolie. De ce chaos, sourd un sens général qui semble s’articuler autour et à partir du personnage mythologique que l’on désigne vulgairement sous le nom de Caramentran, figure centrale du cycle de Carnaval.
    Peut-on dire après tant d’autres que « Carnaval » rassemble les restes fossilisés du rituel central d’une religion désormais perdue ?
    Ce que nous rencontrons constituerait les fragments préservés où se conserverait l’écho de ce qui deviendrait alors l’ultime vestige d’une ancienne mythologie propre aux populations de l’Ouest de l’Europe…
    Une école de folkloristes, et Claude Gaignebet en est aujourd’hui la voix la plus forte, travaille sur cet héritage mis en lumière par Henri Dontenville au siècle dernier. De cet héritage qui tourne autour du cycle de Carnaval-Carême émerge la figure centrale d’un géant connu sous des noms qui varient selon les sources de Gargantua à Galagu.
       Le document littéraire le plus précieux, ayant conservé l’essence de la tradition, étant l’œuvre de François Rabelais, c’est à cet auteur que l’on se réfère inévitablement.
    Étroitement liée aux conditions économiques des anciennes sociétés rurales, la dramaturgie du cycle de Carnaval, d’un rythme quarantain, en rapport avec le soleil et la lune, conditionnait le croît des animaux, l’abondance des récoltes, et la circulation des âmes. Les âmes, selon l’esprit du temps, étant consubstantielles au vent, aux souffles.
    « Vent des vents, a dit l’Homme du Livre. Vent des vents, tout est vent »
    (Cette identification de l’âme aux vents ne pouvant que susciter quelques rires malicieux dans les mentalités populaires, vous l’imaginez bien.)
036puccinela_1_3_1    Pulcinella dans une rue de Naples, intervention de Ernest Pigon-Ernest en 1992.

    UNE TRADITION RURALE
    À l’origine donc, une tradition rurale, agraire, et orale. Mais c’est par la ville qu’elle a pu parvenir jusqu’à nous. Par la ville, grâce à ses clercs lettrés qui vont traduire, filtrer, policer et transcrire un patrimoine jugé subalterne.
    Culture d’exclus, dont seuls quelques aspects assujettis aux cérémonies calendaires de l’ensemble de la communauté retiendront l’attention de la culture savante à la Renaissance.
    Le folklore n’étant aujourd’hui qu’un divertissement, on peine à comprendre qu’il puisse transmettre l’écho d’une mentalité largement partagée aux origines ; « aux origines » appelle une précision pour éviter de tomber dans l’antiquaillerie qui renvoie allègrement aux âges protohistoriques, ou à d’improbables migrations, tout geste collectif incompris. Dans le brouillard des connaissances du Moyen Age, les origines de ce théâtre sacré populaire que nous résumons dans le cycle de Carnaval, ne remonte pas au-delà du XIIIe siècle. En amont, les documents sont si incertains que toute déduction serait hasardeuse.
    La pensée unique imposée par le christianisme ayant écrêté, détruit par le haut toute opinion antérieure, ce qui reste est enseveli dans le sol, comme ces villages disparus dont ne subsistent que les fondations des murs et les seuils des portes.
    Heureusement, les archéologues découvrent parfois, dans la glaise, des dépotoirs où l’on a jeté des vases brisés ou perdu des monnaies, plus rarement des trésors cachés. Dans notre quête, Rabelais se révèle le trésor préservé,  et Carnaval un puits-perdu où sont tombés au fil du temps les vieux os du cadavre de la fête.

Ptassou9    CARNAVAL ET LE CHANVRE
    Le chanvre, qu’il soit destiné au textile ou à l’usage psychotrope, vient d’une seule et même espèce végétale. Les variétés diffèrent un peu selon qu’elles ont été sélectionnées pour l’un ou l’autre usage, et l’ensoleillement conditionne la teneur en principes alcaloïdes. Ce Janus du règne végétal est le Cannabis sativa que depuis des millénaires les hommes cultivent pour ses diverses propriétés.
    La culture du chanvre était dans nos campagnes une exploitation de base pour l’économie rurale. Partout où la nature du sol le permettait, on cultivait le chanvre, et ce jusqu’aux premières décennies du XXe siècle.
    Son importance économique et ses propriétés déterminaient le chanvre à occuper une fonction dans les mythes et les traditions. Lorsque Rabelais écrit le Tiers Livre, vers 1545, dont le sujet concerne le mariage de Panurge et ses interrogations sur le cocuage, il consacre les derniers chapitres à un éloge stupéfiant du chanvre : « Comment Pantagruel fait ses préparatifs pour monter sur mer, et de l’herbe nommée Pantagruélion. » (ch. XLIX). Il nous en sert quatre chapitres, jusqu’à la fin du livre, dont le contenu largement inspiré de Pline et d’autres auteurs antiques, détaille les prodigieuses vertus du cannabis/pantagruélion.
    Cet épisode gargantuesque met en scène un voyage de douze navires partant de Saint-Malo dans lesquels Pantagruel fait charger « grande foison de son herbe tant verte et crue que confite et préparée ». Suit une description minutieuse et merveilleuse du chanvre.
    Pourquoi le chanvre est-il Pantagruélion ? Rabelais ne le dit pas. Il ne dit jamais tout et lorsqu’il dévoile c’est pour mieux cacher. Parmi les grandes vertus de cette herbe, la première est qu’elle donne soif… Elle fait béer, particulièrement lorsque tressée en corde elle cravate les pendus. On oublierait vite aujourd’hui qu’avant l’arrivée des nouvelles fibres, il n’y avait de corde que de chanvre.
    Le nom de Pantagruel a été choisi par Rabelais parmi les personnages des mystères et les farces du XVe siècle. C’était un diablotin qui attisait la soif en jetant des poignées de sel dans la gorge des buveurs. À propos de corde, voilà un mot absolument tabou sur un plateau de théâtre…

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    SAVEZ-VOUS PLANTER LA CHANVRE ?
    « Il arriva qu’au temps que la chanvre se sème… », écrivait La Fontaine. Et de fait, le sexe de notre plante est bien compliqué. Le chanvre est dioïque, cette épithète est attribuée aux végétaux qui produisent des fleurs mâles et des fleurs femelles sur des pieds séparés, tel le dattier, le houblon, le kiwi.
    Chez le chanvre, c’est la plante femelle qui est la plus grande, la plus robuste, la plus verte, c’est elle qui porte les graines. Pendant longtemps les paysans appelèrent mâles les pieds femelles et vice-versa en se fiant au schéma dominant. « Le grain chènevis ne vient que du chanvre masle. », affirmait Olivier de Serre.
    Venu du grec kannabis, le nom s’écrivait en ancien français chanève ou chenève. D’où chènevière pour le champ et chènevis pour la semence. Dans le domaine d’Oc, le chanvre est nommé canèbe côté Empire et cambe côté Royaume (côté Empire c’était la rive gauche du Rhône, la Provence qui du temps où ces noms voyaient le jour appartenait au Saint Empire germanique. Côté Royaume désignait les terres françaises).
    La grande artère marseillaise se nomme Canebière depuis le XVe siècle au moins.
    C’est qu’il en fallait du chanvre pour les bateaux, chanvre pour les cordages et les voiles, les sacs et les ballots, les filets et les lignes.
    Dans chaque famille, on filait le chanvre nécessaire au fonctionnement du ménage, pour le linge de corps, de table, du lit, on en tressait la corde du puits et celle de l’âne.
    Dans les campagnes, chaque ferme possédait sa précieuse chènevière lorsque le terrain s’y prêtait.
On sème la graine assez serrée pour que les tiges montent le plus haut possible. On sème en mars et l’on récolte en septembre. « On sème cetuy Pantagruélion à la nouvelle venue des hyrondelles. On le tire de terre lors que les cigales commencent s’enrouer », confirme Rabelais (Tiers Livre XLIX).
    À l’arrachage, on sépare les tiges mâles des femelles. On les lie en javelles et l’on égrène le chènevis, excellente nourriture pour faire pondre les poules, ou pour appâter les poissons.
Venait ensuite le rouissage dans une mare pendant huit à dix jours. Après séchage, on teillait le chanvre à l’aide d’une broie ou macque pour en extraire la filasse. Il ne restait plus qu’à peigner la filasse au sérançoir et, ensuite, la filer pour parvenir au fil propre à être vendu ou tissé.
    En Provence, ces opérations portaient chacune un nom du domaine d’Oc comme il se doit. J’en ai relevé certains : Rouir le chanvre se disait « naia lou canèbe », et teiller pour détacher à la main le filament en brisant la chènevotte se disait «desteia lou canèbe ». Puis il fallait « coustoula lou canèbe », c’est-à-dire l’espader, le battre à l’aide d’une batte (un échanvroir), sorte de grand coutelas de bois que nous avons déjà rencontré pendu à la ceinture d’Arlequin. « penchina de canèbe » revenait à peigner, sérancer du chanvre.
    Ces travaux pénibles et malsains étaient accomplis par les hommes, lesquels s’habillaient de centons pour l’occasion. Certaines de ces opérations faisaient la spécialité de travailleurs saisonniers, ils allaient de ferme en ferme vendre leur pratique. Ces hommes de peine descendaient parfois des montagnes, tels les Gavots des Alpes, les Gargamèu tant méprisés par ceux de la plaine qui les blasonnaient sous le nom de Crétins.
    Sans forcer le trait, nous revoici en compagnie des pauvres bougres qui ont servi de modèles aux premiers Zanni, Bergamasques ou Campaniens, tant il est vrai que ces pays de part et d’autre de l’Alpe connaissaient des moeurs communes.
    Les fileuses, (Moires, Parques, fées) filent la destinée, les cordiers filent la mort… Cette profession convenait aux Cagots, aux lépreux, aux parias. « Gagner sa vie à reculons » servait à désigner les gens de corde.

    ARLEQUIN DANS LE FOLKLORE DES PAYS D’OC
    En outre, les métiers du chanvre subissaient de nombreux interdits, notamment celui que conservent les gens de théâtre qui prohibent le vrai nom des fibres de chanvre tordues. On dira câble, fil, guinde…
    Les besognes traditionnelles liées au chanvre se retrouvent dans le folklore, les contes, les chansons et les danses qui accompagnent le rituel de Carnaval.
    Les manuels de folklore mentionnent  un peu partout les danses qui mettent le travail du chanvre en scène. Il faut sauter haut pour que le chanvre pousse bien droit. Les résidus de la plante servaient à garnir les bûchers traditionnels, celui de Carnaval et celui de la Saint-Jean. Dans les Hautes-Alpes, le « cheval-frusc » sortait les derniers jours de Carnaval accompagné d’un Arlequin armé d’une espade de bois. Dans le domaine provençal, on connaissait depuis longtemps cet archaïque Arlequin lié au travail du chanvre.
    La danse des « Olivettes » que Frédéric Mistral décrit dans le chant VI de Calendal est un cortège d’hommes en armes qui figurent un combat et encerclent un Arlequin. En fin de danse, les épées croisées formant pavois, l’Arlequin se hisse là-haut et chante des couplets satiriques.
    Dans l’ancienne procession de la Fête-Dieu d’Aix, on exhibait les « Rascassetos », c’est-à-dire les teigneux, lépreux ou Cagots ; un groupe de quatre individus au crâne dégarni entouraient un personnage coiffé d’une énorme perruque de filasse de chanvre, et faisaient mine de le peigner ou de le tondre.
    Mais c’est dans la danse des « Fielouses » que les traits primitifs semblent  le mieux conservés. La mascarade des Fielouses (des quenouilles) rassemble de nuit un grand nombre de jeunes gens célibataires, habillés de chemise blanche féminine, ils tiennent à la main une grande quenouille. Ces quenouilles grotesques parodient celles que les filles utilisent pour le chanvre ou le lin. Elles ont ici une signification phallique et sexuelle évidente. Dans un des couplets qui accompagne la danse, les garçons chantent finement : «La quenouille et les grelots, c’est tout ce que nous avons de plus beau!»
    Le visage enfariné ou barbouillé de suie selon les villages, ces chie-en-lit progressent dans les rues la nuit en conduisant un Arlequin qu’ils encerclent et servent selon la chorégraphie. Cet Arlequin, ou « homme sauvage » est vêtu d’un justaucorps billebarré, le visage mâchuré, il porte des grelots aux jambes et aux poignets. Il tient à la main la « coustoulo », le grand coutelas de bois qui sert à espader les tiges du chanvre, dont nous avons déjà vu un exemplaire à la ceinture de l’Arlequin des théâtres.
    À chaque séquence de la danse des Fielouses, le matassin chante un couplet satirique sur l’actualité du village, en se livrant à des singeries au son des tambourins.
    Le chœur chante aussi. Damase Arbaud a relevé pour l’année 1862 ce couplet que je traduis :

        Examinez notre Arlequin
        Qui n’est fainéant et libertin
        S'il a son habit tout rapiécé
        Il doit remercier la société
        Chacun a mis son morceau d’étoffe
        C’est ce qui le rend si beau.

    Cet Arlequin de mascarade, rencontré en Provence, dont l’habit est confectionné avec les  "pétas", les morceaux de tissu offerts par la population, nous conduit au Pétassou du Languedoc dont nous allons enfin présenter la singularité.

Ptassou4    LE PETASSOU DES CÉVENNES
    Au fond des Cévennes, aux confins de l’Aveyron, dans le petit village de Trèves, s’était conservée jusqu’au trois quarts du siècle dernier une tradition de Carnaval des plus archaïques : le Pétassou. J’ai pu voir une première fois la sortie de Pétassou au cours des années soixante, et une seconde fois en 1975.

Le Pétassou chahutait les passants dans les rues de Trèves. (Photo Lamblard)
    Trèves était un village perdu qui ne devait pas compter plus d’une centaine d’habitants au début du XXe siècle. Vivant en économie d’autosuffisance, les Trévaires se livraient aussi à un petit artisanat de textiles, chanvre, laine et magnaneries. Les hommes égrugeaient, peignaient le chanvre et tissaient. Les femmes tenaient la quenouille. Saint-Blaise étant le patron des métiers du chanvre, c’était donc le 3 février qu’avait lieu la fête patronale de Trèves et que sortait Pétassou. La première apparition se faisait en vérité le dimanche précédant le 3 février, après la grand-messe. La vote englobait toujours le dimanche.
    Selon la coutume, le costume du Pétassou de Trèves était confectionné de centaines de lanières d’étoffes multicolores, rassemblées en petits bouquets, que les couturières conservaient des tombées de leur ouvrage. Les garçons de la classe d’âge comprise entre adolescence et mariage se chargeaient de collecter ces pétas, et les accrochaient sur une blouse jusqu’à former un accoutrement hirsute et bariolé. C’était la toison d’un « homme sauvage » ou d’un ours, en quelque sorte (l’ours sort de sa caverne à la Chandeleur, veille de la Saint-Blaise).
Ptassou5    Le bonhomme portait un masque grotesque, un chapeau ou un foulard, et des moufles. Une «blague », une vessie de porc séchée, gonflée d’air et contenant un pois chiche, était accrochée dans son dos, sur l’omoplate gauche. Il brandissait un balai de genêt.
    Pétassou sortait après la messe au son d’une musique de branle. Il surgissait à l’improviste et agressait les spectateurs en agitant son balai en courant dans les rues enneigées. Au cours de l’après-midi, une seconde sortie de Pétassou accompagnait les garçons qui exerçaient leur droit de quête en passant de maison en maison pour recevoir des offrandes en nature, des œufs le plus souvent.
    Le masque dansait, courait, virevoltait en aspergeant les badauds. Le costume de Pétassou était brûlé chaque année au Mardi-gras sur un mannequin de paille puis jeté dans la rivière du Trévezel.
    Une habitante de Trèves disait : «Lorsque nous étions petits, et que notre mère était en colère contre nous, elle criait : Ah, vous pourrez préparer des pétas pour la Saint-Blaise et lui donner le mauvais sang que vous me faites faire ! ».
    Il est évident qu’à Trèves s’était conservé un fossile vivant, l’exemplaire préservé d’un des innombrables bouffons de Carnaval prototypes d’Arlequin, directement lié au chanvre et à Saint-Blaise (Blase), aux souffles (la vessie, et le nom pétas qui renvoie également au pet, aux vesses), aux hommes ensauvagés, aux ours.
    Rappelons que l’ours se purge lors de sa déhibernation à la Chandeleur, le 2 février, vigile de la Saint-Blaise, et les folkloristes savent qu’il porte les âmes à naître dans son ventre sous forme de souffles.
Ptassou6    La vessie du porc tué l’année précédente était conservée pour divers usages. On en faisait habituellement une sorte de petite bourse, une blague dans laquelle les hommes conservaient leur herbe à fumer. La vessie gonflée est également présente dans de nombreux rituels de Carnaval où les bouffons pétaradent.
    Rabelais précise que la tige du chanvre est creuse et sans nœuds, qu’elle est utilisée « pour l’esbat des petiz enfans, enfler les vessies de porc… » (Tiers Livre, ch. L.) Et une bonne blague, ce n’est rien de plus que le contenu d’une vessie soufflée, une galéjade...
    Il était convenu de reconnaître dans l’attribut brandi par l’Arlequin des vignettes du recueil Fossard une dague de fantaisie, ancêtre du sabre puis de la batte. J’y reconnais pour ma part une vessie vide, repliée, prête à être gonflée pour la joie des petits et des grands.

                    Jean-Marie Lamblard.
Dernières photos du Pétassou, en 1975, le balai n'est plus de genêt et la vessie est absente. En Cévennes comme ailleurs, les sources vives de la tradition se sont taries.  (Photos Lamblard)

Bibliographie résumée :

- DUCHARTRE Pierre-Louis, La Commedia dell’arte. Éditions art et industrie. 1955.
- FABRE Daniel, Le Carnaval, Annales. ESC. N° 2, mars-avril 1976.
- GAIGNEBET Claude, Le Carnaval, essai de mythologie populaire. Payot. 1974.
- GAIGNEBET Claude, A plus haut sens. Ésotérisme spirituel et charnel de Rabelais. Maisonneuve et Larose, 1968.
- GAIGNEBET Claude et LAJOUX Dominique. Art profane et religion populaire au Moyen Age. PUF. 1985.
- GAIGNEBET Claude. L’origine indo-européenne du Carnaval. In : Actes des rencontres internationales de Nice, 8-10 mars 1984. Ed. Serre, 1985.
- GAIGNEBET Claude, Le combat de Carnaval et de Carême de P. Bruegel. Annales, ESC. N°2. mars-avril 1976.
- GRINBERG Martine. Carnaval et société urbaine, XIX-XVIe siècles : Le royaume dans la ville. Bull. Ethnologie Française. N° 3. 1974.
- LAMBLARD Jean-Marie. Le cannabis de la Canebière. Revue Europe, n° 803, mars 1996, pages 167-180.
- Les Echos du Chanvre. Le Pétassou. N° 3, page 2. Été 1996.

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